简论“歌剧音乐的戏剧性”——以歌剧《江姐》之 《五洲人民齐欢笑》的演唱为例
来源:《现代艺术》2015年第09期
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作者:谭 娟
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发布时间: 2016-06-11
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中国歌剧，特别是吸收了戏曲“板腔体”创腔手法的歌剧，软肋不在音乐的戏剧性不够，而在“交响化”不够，听起来不如西洋音乐那么壮阔和辉煌。
关于“歌剧音乐戏剧性”这一理论问题，学界尚待作更进一步的研究。我仅以本人演唱歌剧《江姐》中的咏叹调《五洲人民齐欢笑》为例，依据个人的体会，对此谈谈自己粗浅的看法。目前有一种观点，认为按西洋方式谱曲的歌剧才叫“歌剧”，主要以此为由否定吸收了中国戏曲音乐手段而谱写的歌剧作品，认为它们不叫“歌剧”。连《洪湖赤卫队》《江姐》等中国歌剧经典也在某些人的否定之列。其实，这不是实事求是的学风。他们常常抽象地拿“歌剧音乐的戏剧性”“歌剧思维”说事儿，而从他们的谈论中，让人感到他们自己都不知道（至少未能从理论上阐明）什么是“歌剧音乐的戏剧性”。
歌剧《江姐》的音乐具有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息。作曲家主要以四川民歌为创作素材，大量吸取川剧、越剧、京剧、婺剧等音乐语言和表现手段，采用“东西南北音乐嫁接”的方法进行发展和创新，使其音乐旋律优美动听、朗朗上口，同时又具有强烈的戏剧性效果。我在演唱《五洲人民齐欢笑》时，对此深有体会。
歌剧音乐的戏剧性，是在歌剧剧本戏剧性的基础之上，由作曲家的创造而产生的特殊音乐艺术效果。“戏剧性”作为一种美学范式，也为某些艺术歌曲创作所吸收和采用，比如舒伯特的《魔王》等。但是，“戏剧性的歌曲”之“戏剧性”，不能等同于歌剧音乐的戏剧性。歌剧音乐的戏剧性最明显的特征是：（1）它不能脱离剧情的发展，而必须是为剧情的推进服务的；（2）歌剧音乐的戏剧性只能是由剧本的戏剧性衍生而出，二者各尽其责，同为剧中人物的性格塑造和人物命运的展示服务；（3）歌剧剧本的戏剧性之主要美学特征是“动态发展”，即在冲突与变化（主要是激变）中以“戏剧行动”呈现人物性格和人物命运的轨迹，也就是在“开端——发展——高潮——结局”的基本模式及其变态中发挥作用。歌剧音乐的戏剧性同样如此。当下有些论者将音乐神秘化，过度夸大音乐在歌剧戏剧性中的作用。其实，我们不妨听听音乐博士傅显舟先生的观点，他明确指出国内歌剧、音乐剧的不足是“高潮不足”“没有高潮”或“高潮混乱”。他认为《金沙》《蝶》失败在于“音乐高潮不断，但缺乏戏剧情感依据，音乐高潮让人莫名其妙”，也就是说，脱离了剧本戏剧性，或者剧本戏剧性原本不足的“音乐高潮”，只能是假高潮、伪高潮。这样的音乐即便有高潮，或曰充满了音乐戏剧性，也不能认为是歌剧、音乐剧音乐创作的成功之作。作家、编剧唐宋元也认为，即便是“歌剧之神”瓦格纳的作品也不能认为尽是成功之作。他的作品在于拼命地发泄音乐，或曰音乐戏剧性充沛，而文学戏剧性疲软，特别冗长。而文学戏剧性和音乐戏剧性不是和谐共生，尤其是音乐戏剧性企图压倒文学戏剧性的歌剧和音乐剧，都不能称作是优秀作品。唐宋元和傅显舟都认为，《江姐》（尽管也不是完全没有可提升空间）是优秀的歌剧作品，它的主要唱段《五洲人民齐欢笑》，更是其中堪称经典的优秀唱段，是体现歌剧音乐戏剧性的光辉代表。我很赞同他们的观点，在学习演唱的过程中，对歌剧音乐的戏剧性，也有很深的感悟。
咏叹调《五洲人民齐欢笑》是在剧本文学性的基础之上建立音乐戏剧性的。首先，我们看到，歌词的文学结构对音乐的旋律结构的先决作用，同时，它又充分发挥了音乐戏剧性对文学戏剧性的“能动作用”。其整体音乐结构是：引子+A+B+B1+C。这种音乐结构完全与文学结构同步，保证了两种戏剧性的合二为一、水乳交融。
音乐一开始有4小节的前奏，采用模进手法，运用三连音，使用正题曲调，描绘江姐坚定沉着，告慰战友的情景。第一部分A，“从不要用哭声告别”到“只恨不能亲手把新中国来建造”，属于呈示部。这一段音区起伏较大，弱起乐句较多，音乐旋律虽然抒情，但内在具有一种紧迫感。这也是歌剧音乐戏剧性的一种表现形式。演员演唱时如果只注意了外部耐听而忽略了内部的紧张，那么，演唱者就抹杀了歌剧音乐原本的戏剧性。我在演唱时的处理，就是从人物内部情绪出发，以理解江姐此时此刻内心的复杂性为基础，使旋律优美的音调中暗含难以压抑的激动。我发出的声音是优美的，但表达的情绪不是轻飘的，这是剧中人物特有的性格所决定的。舍此不能通过演唱正确传达出戏剧性效果。
第二部分B，从“到明天山城解放红日高照”到“为革命多多立功劳”。这里是三小节的过门引出“到明天”的两段分节歌。这里的音乐旋律片段来自于主题曲《红梅赞》。音乐材料属于前面材料的发展延续，改变了节奏速度，音乐明亮，节奏鲜明。
第三部分B1，从“到明天全国解放红日高照”到“莫辜负人民的期望党的教导”，继续是第二部分发展，旋律的处理是B的变奏，音乐形象仍然一致，保证了音乐戏剧性的统一和延续。
第四部分C，从“云水激”到“五洲人民齐欢笑”，这一段音调上也取自《红梅赞》的主题音调。主题曲音乐材料的反复出现，将江姐主题音乐思维贯穿全剧，进一步突出其英雄形象，使其深入人心。这部分旋律将歌曲推向高潮，音乐形式频繁变化，层层高涨，给人以充满乐观向上之感，激励人心。旋律铿锵有力，磅礴有气势。最后一句“五洲人民齐欢笑”的“笑”达到全曲高潮，四度跳进稳稳站立在降7高音上，4拍后又向下4度回到fa音上，以开放式结束全曲。
其实，咏叹调《五洲人民齐欢笑》的作曲吃透歌词，根据歌词提供的文学戏剧性来安排音乐戏剧性，还表现在板式变化上。
《五洲人民齐欢笑》板式变化显著，具有充分的戏剧性效果。这支咏叹调的整体板式变化为：导板——慢板——快板——清板——散板——快板——慢板。这样丰富而不脱离歌词情感表达的板式变化，有力地加强了文学戏剧性的力度，使其音乐的戏剧性能动地为人物形象塑造服务。
音乐开始“不要用哭声告别”一句，速度是lento ad lib，即任意的慢板，属于散板，也叫导板。这种板式实际上只有一个乐句，并常作上句，大多在慢板、原板等板式的大段唱腔之前出现，作为引子乐句使用。演唱者为了加强、突出此曲音乐的戏剧性，借以塑造江姐的舞台形象，表现英雄人物的内心世界，在处理这一导板时，声音进入也要有“导入感”，不宜过度，要注意给听众留有余地，即想象的空间。
之后从“青山到处埋忠骨”到“亲手把新社会来建造”为4/4拍的慢板，抒发江姐对家乡，对革命的无限深情。紧接着速度转快为快板， 从“到明天”到“立功劳”，属于叙事性的板式，节奏速度的加快，人物直抒内心潮涌，情绪激动、激昂，同时又是英雄人物真挚情怀的流露。在演唱的时候，我充分开发嗓音的艺术张力，将革命英雄的豪迈与普通女人的深情结合起来，使歌声中的情感变得生动和立体，而不是简单的、浮泛的和苍白的。只有从具体人物出发，以声传情，细腻地传达剧中人物真实而复杂、激昂而深沉的情感，才能真正体现出剧中人物的个性，并通过这种个性显示出人物的典型性。歌剧中的咏叹调，特别是像《五洲人民齐欢笑》这样的咏叹调，简单的声音处理和情感处理，完全不能体现其音乐的戏剧性。否则，就把“规定情镜”中的咏叹调唱成一般的抒情歌曲了，这是演唱时特别要加以注意的。接着， 从“到明天”到“党的教导”，转为清板。清板属于越剧中一种风格细腻、长于抒情的板式，可看成颇具抒情性的慢板。开头“到明天”一个长句4小节接前面部分，之后速度为poco lento，即“一点点”慢板，较之前稍微变慢一些，节奏依然紧促，这样的变化体现出人物内心情绪的进一步升华。此咏叹调中有三个“到明天”，第一次是向党汇报，第二次是祝愿同志，第三次是悲壮托孤。第一次和第二次作曲家处理为“分节歌”式，旋律相同而词意不一。演唱时，两段的情感处理我也作了一些变化。第三次“到明天”作曲家变换了曲调旋律，江姐临死托孤是表现她作为一个女人情感最真切、最柔软的一面，因而演唱的处理要特别经心，高度抒情，声音要从心中流出。
下面接着转向全曲的最高潮。“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到”虽同为散板(lento ad lib)，但可由齐唱烘托，为全曲的最高潮积蓄下能量。此处人物情绪高涨自由，接着2/4拍的快板(allegro)间奏接“一人倒下”到“照天烧”，为一拍一板，类似进行曲节奏。这时，我在吐词的清晰、气息的运用上面下功夫，使演唱清晰有力，追求斩钉截铁的效果。最后“狂飙一曲”到“五洲人民齐欢笑”回到4/4拍的慢板，出现全曲最高音，奔向最高潮，再作一番小小的盘旋，结束全曲。
中国歌剧，特别是吸收了戏曲“板腔体”创腔手法的歌剧，软肋不在音乐的戏剧性不够，而在“交响化”不够，听起来不如西洋音乐那么壮阔和辉煌。而一些自称按西洋方式谱写的歌剧作品之所以不受中国观众的喜爱，事实上是失败了，可惜他们并未找到失败的真正原因。
歌剧《江姐》的音乐具有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息。作曲家主要以四川民歌为创作素材，大量吸取川剧、越剧、京剧、婺剧等音乐语言和表现手段，采用“东西南北音乐嫁接”的方法进行发展和创新，使其音乐旋律优美动听、朗朗上口，同时又具有强烈的戏剧性效果。我在演唱《五洲人民齐欢笑》时，对此深有体会。
歌剧音乐的戏剧性，是在歌剧剧本戏剧性的基础之上，由作曲家的创造而产生的特殊音乐艺术效果。“戏剧性”作为一种美学范式，也为某些艺术歌曲创作所吸收和采用，比如舒伯特的《魔王》等。但是，“戏剧性的歌曲”之“戏剧性”，不能等同于歌剧音乐的戏剧性。歌剧音乐的戏剧性最明显的特征是：（1）它不能脱离剧情的发展，而必须是为剧情的推进服务的；（2）歌剧音乐的戏剧性只能是由剧本的戏剧性衍生而出，二者各尽其责，同为剧中人物的性格塑造和人物命运的展示服务；（3）歌剧剧本的戏剧性之主要美学特征是“动态发展”，即在冲突与变化（主要是激变）中以“戏剧行动”呈现人物性格和人物命运的轨迹，也就是在“开端——发展——高潮——结局”的基本模式及其变态中发挥作用。歌剧音乐的戏剧性同样如此。当下有些论者将音乐神秘化，过度夸大音乐在歌剧戏剧性中的作用。其实，我们不妨听听音乐博士傅显舟先生的观点，他明确指出国内歌剧、音乐剧的不足是“高潮不足”“没有高潮”或“高潮混乱”。他认为《金沙》《蝶》失败在于“音乐高潮不断，但缺乏戏剧情感依据，音乐高潮让人莫名其妙”，也就是说，脱离了剧本戏剧性，或者剧本戏剧性原本不足的“音乐高潮”，只能是假高潮、伪高潮。这样的音乐即便有高潮，或曰充满了音乐戏剧性，也不能认为是歌剧、音乐剧音乐创作的成功之作。作家、编剧唐宋元也认为，即便是“歌剧之神”瓦格纳的作品也不能认为尽是成功之作。他的作品在于拼命地发泄音乐，或曰音乐戏剧性充沛，而文学戏剧性疲软，特别冗长。而文学戏剧性和音乐戏剧性不是和谐共生，尤其是音乐戏剧性企图压倒文学戏剧性的歌剧和音乐剧，都不能称作是优秀作品。唐宋元和傅显舟都认为，《江姐》（尽管也不是完全没有可提升空间）是优秀的歌剧作品，它的主要唱段《五洲人民齐欢笑》，更是其中堪称经典的优秀唱段，是体现歌剧音乐戏剧性的光辉代表。我很赞同他们的观点，在学习演唱的过程中，对歌剧音乐的戏剧性，也有很深的感悟。
咏叹调《五洲人民齐欢笑》是在剧本文学性的基础之上建立音乐戏剧性的。首先，我们看到，歌词的文学结构对音乐的旋律结构的先决作用，同时，它又充分发挥了音乐戏剧性对文学戏剧性的“能动作用”。其整体音乐结构是：引子+A+B+B1+C。这种音乐结构完全与文学结构同步，保证了两种戏剧性的合二为一、水乳交融。
音乐一开始有4小节的前奏，采用模进手法，运用三连音，使用正题曲调，描绘江姐坚定沉着，告慰战友的情景。第一部分A，“从不要用哭声告别”到“只恨不能亲手把新中国来建造”，属于呈示部。这一段音区起伏较大，弱起乐句较多，音乐旋律虽然抒情，但内在具有一种紧迫感。这也是歌剧音乐戏剧性的一种表现形式。演员演唱时如果只注意了外部耐听而忽略了内部的紧张，那么，演唱者就抹杀了歌剧音乐原本的戏剧性。我在演唱时的处理，就是从人物内部情绪出发，以理解江姐此时此刻内心的复杂性为基础，使旋律优美的音调中暗含难以压抑的激动。我发出的声音是优美的，但表达的情绪不是轻飘的，这是剧中人物特有的性格所决定的。舍此不能通过演唱正确传达出戏剧性效果。
第二部分B，从“到明天山城解放红日高照”到“为革命多多立功劳”。这里是三小节的过门引出“到明天”的两段分节歌。这里的音乐旋律片段来自于主题曲《红梅赞》。音乐材料属于前面材料的发展延续，改变了节奏速度，音乐明亮，节奏鲜明。
第三部分B1，从“到明天全国解放红日高照”到“莫辜负人民的期望党的教导”，继续是第二部分发展，旋律的处理是B的变奏，音乐形象仍然一致，保证了音乐戏剧性的统一和延续。
第四部分C，从“云水激”到“五洲人民齐欢笑”，这一段音调上也取自《红梅赞》的主题音调。主题曲音乐材料的反复出现，将江姐主题音乐思维贯穿全剧，进一步突出其英雄形象，使其深入人心。这部分旋律将歌曲推向高潮，音乐形式频繁变化，层层高涨，给人以充满乐观向上之感，激励人心。旋律铿锵有力，磅礴有气势。最后一句“五洲人民齐欢笑”的“笑”达到全曲高潮，四度跳进稳稳站立在降7高音上，4拍后又向下4度回到fa音上，以开放式结束全曲。
其实，咏叹调《五洲人民齐欢笑》的作曲吃透歌词，根据歌词提供的文学戏剧性来安排音乐戏剧性，还表现在板式变化上。
《五洲人民齐欢笑》板式变化显著，具有充分的戏剧性效果。这支咏叹调的整体板式变化为：导板——慢板——快板——清板——散板——快板——慢板。这样丰富而不脱离歌词情感表达的板式变化，有力地加强了文学戏剧性的力度，使其音乐的戏剧性能动地为人物形象塑造服务。
音乐开始“不要用哭声告别”一句，速度是lento ad lib，即任意的慢板，属于散板，也叫导板。这种板式实际上只有一个乐句，并常作上句，大多在慢板、原板等板式的大段唱腔之前出现，作为引子乐句使用。演唱者为了加强、突出此曲音乐的戏剧性，借以塑造江姐的舞台形象，表现英雄人物的内心世界，在处理这一导板时，声音进入也要有“导入感”，不宜过度，要注意给听众留有余地，即想象的空间。
之后从“青山到处埋忠骨”到“亲手把新社会来建造”为4/4拍的慢板，抒发江姐对家乡，对革命的无限深情。紧接着速度转快为快板， 从“到明天”到“立功劳”，属于叙事性的板式，节奏速度的加快，人物直抒内心潮涌，情绪激动、激昂，同时又是英雄人物真挚情怀的流露。在演唱的时候，我充分开发嗓音的艺术张力，将革命英雄的豪迈与普通女人的深情结合起来，使歌声中的情感变得生动和立体，而不是简单的、浮泛的和苍白的。只有从具体人物出发，以声传情，细腻地传达剧中人物真实而复杂、激昂而深沉的情感，才能真正体现出剧中人物的个性，并通过这种个性显示出人物的典型性。歌剧中的咏叹调，特别是像《五洲人民齐欢笑》这样的咏叹调，简单的声音处理和情感处理，完全不能体现其音乐的戏剧性。否则，就把“规定情镜”中的咏叹调唱成一般的抒情歌曲了，这是演唱时特别要加以注意的。接着， 从“到明天”到“党的教导”，转为清板。清板属于越剧中一种风格细腻、长于抒情的板式，可看成颇具抒情性的慢板。开头“到明天”一个长句4小节接前面部分，之后速度为poco lento，即“一点点”慢板，较之前稍微变慢一些，节奏依然紧促，这样的变化体现出人物内心情绪的进一步升华。此咏叹调中有三个“到明天”，第一次是向党汇报，第二次是祝愿同志，第三次是悲壮托孤。第一次和第二次作曲家处理为“分节歌”式，旋律相同而词意不一。演唱时，两段的情感处理我也作了一些变化。第三次“到明天”作曲家变换了曲调旋律，江姐临死托孤是表现她作为一个女人情感最真切、最柔软的一面，因而演唱的处理要特别经心，高度抒情，声音要从心中流出。
下面接着转向全曲的最高潮。“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到”虽同为散板(lento ad lib)，但可由齐唱烘托，为全曲的最高潮积蓄下能量。此处人物情绪高涨自由，接着2/4拍的快板(allegro)间奏接“一人倒下”到“照天烧”，为一拍一板，类似进行曲节奏。这时，我在吐词的清晰、气息的运用上面下功夫，使演唱清晰有力，追求斩钉截铁的效果。最后“狂飙一曲”到“五洲人民齐欢笑”回到4/4拍的慢板，出现全曲最高音，奔向最高潮，再作一番小小的盘旋，结束全曲。
中国歌剧，特别是吸收了戏曲“板腔体”创腔手法的歌剧，软肋不在音乐的戏剧性不够，而在“交响化”不够，听起来不如西洋音乐那么壮阔和辉煌。而一些自称按西洋方式谱写的歌剧作品之所以不受中国观众的喜爱，事实上是失败了，可惜他们并未找到失败的真正原因。